(전회에 이어서)
폴 고갱(Paul Gauguin·1848~1903)을 생각하면 떠오르는 이미지는 남태평양의 타히티 섬, 빈센트 반 고흐와의 갈등, 그리고 영국의 소설가 서머싯 몸(Somerset Maugham·1874~1965)의 소설 <달과 6펜스>입니다.
고갱은 파리에서 인정을 받지 못하지만 치열하게 자신의 입지와 싸웠고, 결국 지상의 낙원이라고 생각한 문명의 오지 타히티를 선택하는 승부수(?)를 띄웠습니다. 프랑스 정부가 식민지 지역 관리 차원에서 자국 화가를 파견, 섬사람들과 주변 환경을 그리게 한 프로젝트에 참여하였던 것입니다. 언제나 인위적인 도시 문명을 벗어나 원초적 생명력이 가득한 이국적인 지역으로의 여행을 꿈꿨던 그에게는 절호의 찬스였지만 막상 섬에 도착하고 보니 이미 프랑스인이 넘쳐나고 있었고 마을은 상당히 서구화되어 있었습니다. 실망한 고갱은 다시 문명의 흔적이 없는 곳을 찾아 섬의 외진 지역으로 더 들어갑니다. 그렇게 하여 비록 비참하게 삶을 마감했지만 원시자연의 삶을 그린 그의 작품들은 아이러니하게도 서구 문명세계를 빛나게 했습니다.
고갱 작품의 현대적 감각은 19세기 말 당시로서는 매우 혁신적인 것이었습니다. 르네상스의 고전주의 화풍에 익숙해 있던 사람들은 아마 고갱의 작품을 처음 대하고 아주 당황스러워했을 것입니다. 고갱 작품에는 원근법이 보이지도 않고, 그렇다고 레오나르도 다빈치가 모나리자를 그렸을 때처럼 스푸마토(Sfumato) 기법에 의한 질감이나 양감도 느껴지지도 않으며, 색채 또한 이치에 맞지 않게 수시로 사용되고 있기 때문입니다. 인물은 평평하게 그려지고 외곽선은 색채를 가두어 버리려는 듯 강하고 짙은 선으로 단단히 마무리되고, 색채는 현실계에 도무지 존재할 것 같지 않은 색들이 화면의 아무데서나 사용되고 있었습니다.
그 당시 사람들이 보아오던 페인팅의 개념과는 너무도 다른 양식이 고갱에게서 나타났던 것입니다. 이후 그의 색채는 상징주의적 색채라고 명명되고, 그의 스타일은 작가의 주체성과 개성을 드러낸 양식이라 불리게 됩니다. 또 다른 관점에서는 종합주의를 이야기합니다. 19세기 중반 숱한 유명 화가들이 등장하였던 파리 화단, 그는 그 파리를 중심으로 예술에 있어서 현대성(Modernity)이라는 포문을 열었던 진취적인 작가였습니다.
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타히티에서 이룩한 성과를 살펴보기 전,
그가 마르티니크에서 경험한 이국적인 풍광을 작품으로 남긴 것이 있습니다. 그 작품들을 이 카테고리에서 타히티 1차 여행에서 제작한 작품과 함께 소개하도록 하겠습니다.
마르티니크에서
<열대에서의 대화(수다스런 흑인 여성들)>은 고갱이 프랑스령 마르티니크에 잠깐 머무르며 그린 작품으로 고갱의 회화양식이 잘 드러나는 그림입니다.
Gauguin은 1887년 6월부터 10월까지 거의 4개월을 마르티니크에서 보냈고 섬의 아름다움과 눈앞에 펼쳐진 풍부한 모티브에 매료되었습니다. 도착 직후 그는 친구인 화가 샤를 라발(Charles Laval)과 함께 생피에르에서 남쪽으로 2km 떨어진 부지에 지어진 오두막에 정착했습니다.
원주민의 신체 언어에 매료된 고갱은 과일 운반자들이 사용하는 길 옆에 이젤을 놓고 그들의 끊임없는 "오고 가는 것"을 그렸습니다. 이것이 경매 때 그림에 제목으로 붙여졌습니다. 이 장면은 매일 아침 잘 익은 과일, 구아바, 망고, 코코넛을 따러 온 여성들이 머리에 균형을 잡은 바구니에 담아 생피에르 시장으로 향하는 모습을 이리저리 묘사하고 있습니다. Laval의 친구인 Albert Dauprat가 기록한 메모에 따르면 "과일 재배" 속성에서 매일 오가는 일이 있었고 그곳에서 염소, 양, 암탉, 돼지도 사육했습니다.
카리브해의 마르티니크 섬은 Paul Gauguin이 파리에서 갈망했던 목가적이고 때묻지 않은 땅이었습니다. 그는 지역민의 일상 모습을 그렸고 여성들의 우아한 움직임에 깊은 인상을 받았습니다. 그들의 손은 엉덩이의 흔들림과 조화를 이루며 중요한 역할을 합니다. 고갱은 표현력이 풍부한 붓놀림과 따뜻한 색상을 사용하여 새로운 환경을 포착했습니다. <Mango pickers. Martinique>는 여전히 인상파 느낌이 나지만 이국적이고 장식적인 터치와 눈에 띄는 구성으로 고갱의 특징적인 후기 스타일을 드러내고 있습니다.
그러나 첫인상과 달리 열대 섬의 원시적인 환경은 피해를 입은 상태였으며, 고갱은 열과 이질로 심하게 고통을 받아 약해진 상태로 프랑스로 돌아갔습니다. 파리에 도착한 직후 그는 이 그림에 깊은 인상을 받은 반 고흐 형제를 만났습니다. Vincent는 나중에 그것을 '높은 시'로 묘사했습니다.(빈센트는 책을 많이 읽는 화가였습니다.) 테오는 400프랑에 작품을 구입했는데, 이는 그가 그때까지 구입한 미술품 중 가장 비싼 금액이었습니다.
고갱과 샤를 라발은 1887년 4월 파나마를 여행하고 그곳에서 몇 주 동안 머물렀다가 이 풍경이 제작된 마르티니크로 갔습니다. 그림은 Pelée 화산을 배경으로 하는 Saint-Pierre만의 전망입니다. 고갱은 인상파 시대 이후 순수 풍경화를 거의 그리지 않았는데, 이 풍경화는 그가 어떤 인간과의 접촉에도 오염되지 않은 열대 낙원에 대한 환상을 불러일으켰고 나중에 그것을 찾아 타히티로 여행하게 되었음을 암시합니다. 그림 표면을 통합하고 돋보이게 하는 붓터치의 규칙적인 패턴화, 공중 원근법의 부재, 포화된 보석 같은 색상과 결합된 것은 고갱에게 계속 영향을 준 세잔의 작품에 큰 영향을 받은 것입니다.
1887년에 마르티니크에서 제작된 일련의 풍경화 중 가장 훌륭한 이 작품에서도 고갱의 빛나는 색상은 마르티니크 풍경의 이국적인 특성을 잘 전달하고 있습니다. 그의 붓놀림은 더 평평한 색상 영역으로 융합되며, 구성은 미세하게 균형을 이루고 세심하게 조직되어 있습니다. 그는 건강이 악화되어 프랑스로 돌아가기 전에 파나마에서 마르티니크를 여행했습니다. 고갱은 도시의 '문명'에서 벗어나 신비롭고 감각적이며 자연에 더 가까운 삶이 있는 열대 낙원으로의 탈출을 꿈꿨습니다. 그의 계획은 몇 년 후인 1891년 타히티로 떠났을 때 실현되었습니다.
브르타뉴에 머문 후 1887년 고갱은 카리브 해 동부 小 앤틸리스 제도(the Lesser Antilles)에 있는 마르티니크 섬으로 갔습니다. 이 그림에서 그는 인상파의 기법을 적용했으며 마르티니크의 강한 햇빛 속에서 그의 색깔은 브르타뉴에서보다 훨씬 더 밝아졌습니다.
고갱의 빛나는 색상은 마르티니크 풍경의 이국적인 특성을 전달합니다. 그의 붓놀림은 더 평평한 색상 영역으로 융합됩니다. 구성은 정교하게 균형을 이루고 신중합니다. < Martinique Landscape>은 고갱이 1887년 마르티니크에서 제작한 일련의 풍경화 중 가장 뛰어난 작품입니다. 그는 건강이 나빠서 프랑스로 돌아가기 전에 파나마에서 그곳으로 여행을 떠났습니다. 고갱은 도시 '문명'에서 벗어나 삶이 신비롭고 감각적이며 자연에 더 가까운 열대 낙원으로 탈출하는 것을 꿈꿨습니다. 그의 계획은 몇 년 후인 1891년 타히티로 떠났을 때 실현되었습니다.
타히티로
고갱이 상징주의에 관심을 가졌던 짧은 시기가 있었습니다. 파리 거주 할 때 였는데 당시 고갱은 벌거벗은 처녀가 죽은 듯 누워 순수함을 잃은 상징인 plucked flower(창포 an iris?)을 들고 있는 작품 <처녀성의 상실>을 제작했습니다.
파리에서 제작했지만 벌거벗은 여성이 누워 있는 배경은 브르타뉴의 풍경이며, 그녀 뒤에 힌두 신화에서 정욕을 상징하는 여우가 모습을 드러내고 있습니다. 그녀는 왼팔로 사악한 눈을 가진 여우를 안았고, 여우는 그녀의 심장을 발로 누르며 그녀의 몰락을 재촉하고 있습니다. 멀리 브르타뉴 의상을 입은 결혼식 행렬이 좁은 길을 따라 걷고 있습니다.
이 작품은 고갱이 1891년 4월 초 타히티로 떠나기 전에 제작한 마지막 주요 작품입니다. 고갱의 20세 정부인 줄리엣 휴에(Juliette Huet)는 그가 타히티에 갔을 때 아이를 임신한 상태였습니다. 누워 있는 여성 누드의 명백한 선례는 마네의 올림피아(Olympia)였습니다.
이 작품은 당시 고갱의 주요 지지자였던 문학가들의 관심을 끌기 위해 의도적으로 제작된 상징주의 그림입니다. 즉, 상징주의를 드러내려고 다소 애를 썼는데, 고갱은 관례적인 분위기를 조성하기보다는 쉽게 식별할 수 있는 일련의 시각적 단서를 사용하였습니다. 예를 들어, 여자의 가슴에 손을 얹고 있는 여우는 악마적이면서도 매끄러우며, 끝이 빨간 시클라멘은 소녀가 최근에 꽃을 피운 것을 나타냅니다. 그런데 저 여우, 암만 봐도 폴 고갱인 듯합니다.
세심한 구성을 가진 이 정물화는 실제 식사와 아무 관련이 없습니다. 특히 타히티에서는 식탁에서 식사하는 것이 관례가 아닙니다. Gauguin은 순전히 장식적이고 이국적인 효과를 얻기 위해 우리에게 친숙한 아이템을 조합했을 뿐입니다. 식탁 뒤에 앉아 있는 아이들은 음식에 별로 관심이 없는 것 같습니다. 걱정스럽거나 당황한 듯 곁눈질을 하고 있습니다. 안뜰의 빛 웅덩이에 앉아 있는 신비한 인물의 존재는 장면을 더욱 골치 아프게 만들고 있습니다.
Hut이 뭔가 해서 사전을 찾아봤더니
오두막 또는 작고 단순한 건물이라는 뜻을 가지고 있습니다.
<꽃을 든 여인>은 고갱 앞에서 포즈를 취해 준 최초의 타히티 여성이었습니다. 그의 책 <Noa Noa>에서 Gauguin은 1891년에 도착했을 때 타히티와 그 주민들에 대한 자신의 경험을 설명합니다. 그는 초상화 속의 여성을 다음과 같이 묘사합니다. "그녀는 아름답지 않았습니다. 적어도 유럽 기준에서는 아니지만 아름답습니다."
폴 고갱(Paul Gauguin)의 초상화 속에서 이 인상적인 젊은 남자는 분홍색 유러피언 블라우스와 느슨한 넥타이를 입고 왼쪽 귀에 작은 흰색 티아레(tiaré) 꽃장식으로 멋을 내고 있습니다. 고갱이 1891년 타히티에 도착한 후 완성한 첫 번째 그림 중 하나입니다.
이 그림의 솔직한 매력은 고갱이 분명히 좋아했던 잘생기고 사려깊은 남자를 섬세하게 묘사한 데서 비롯됩니다. 고갱이 타히티에서 처음 몇 달 동안 알게 된 청년의 이름은 조테파(Jotefa)였습니다. 작가의 조각품에 쓸 나무를 찾아 고갱을 섬의 이국적인 풍경으로 이끈 것도 바로 이 소년이었습니다.
프랑스 브르타뉴 지방에서 원시성과 야만성의 일단을 발견한 고갱은 1891년 그토록 동경하던 원시적인 삶을 찾아 타히티로 떠났습니다. 그에게 타히티는 원시적인 종교성, 끝없는 탐구에 대한 최후의 답안으로 여겨졌습니다.
고갱은 타히티에서 나른한 여인들의 자태나 우수에 찬 시선에 매료되었습니다. <타히티 여인들>, 혹은 <해변에서>로 알려진 이 작품은 해변가에 앉아 있는 두 여인의 모습을 아주 가깝게 묘사하였는데, 대담한 구도와 과감한 색채가 돋보입니다.
화면은 전면의 여인들이 앉아 있는 공간과 뒷 배경을 구획 짓는 수평띠로 평면성이 강조되고 있습니다. 이는 브르타뉴 시대의 고갱이 즐겨 썼던 도식적인 구성으로서, <식사>에서도 이와 같이 화면을 가로지르는 수평선을 볼 수 있습니다. 이러한 명확한 구도를 바탕에 깔았지만 여인들의 자세는 시각적인 균형을 최대한 고려하여 그렸습니다. 왼편에 앉아 있는 여인의 옆얼굴과 앞으로 내민 오른팔, 그리고 오른편 여인의 뭉툭한 발바닥과 툭 불거져 나온 무릎의 선이 이루어내는 시각적인 조응은 작가의 조형 의식을 보여주는 것입니다.
솔리드 형태와 평면 패턴을 결합하는 방법은 후기 인상파 화가들이 자주 제기한 문제였습니다. 쉬라(Seurat)는 점묘법, 세잔(Cezanne)은 컬러 모델링을 사용하여 해결했습니다. 이와 같은 목적을 위해 흐르는 프리즈의 구성을 자주 사용하는 고갱은 이 그림에서 다른 수단을 사용하여 견고함과 표면을 결합시켰던 것입니다.
1891년 6월, 타히티에 도착한 폴 고갱은 현지 식물을 관찰하고 이해하기를 열망했습니다. 이 그림의 제목에서 언급된 큰 나무는 왼쪽에 있는 호두나무입니다. 오른쪽에는 열대 아몬드 나무가 바나나 잎 뒤에서 우뚝 솟아 있고 오른쪽 가장자리에는 붉은 꽃이 만발한 히비스커스(Hibiscus) 관목이 있습니다. 빵나무(Breadfruit) 잎이 전경에 점을 찍습니다.
고갱이 1891년 폴리네시아에 체류한 첫 해에 제작된 이 그림은 실제 장면의 묘사라기 보다는 생명의 흐름이 변하지 않는 영원한 세계의 이미지를 표현한 것입니다. 동그랗게 둘러앉은 여성들이 수다를 떨고 있지만, 일상에서의 테마가 세상의 신비감을 가로막지 못할 것입니다.
고갱은 경력 초기에 그를 매료시킨 인상주의를 넘어 자신만의 스타일을 발전시켰습니다. 즉, 선형 리듬을 사용하고 공간을 단순화함고 동시에 색상 덩어리의 공명 조합을 만들면서 캔버스에서 매우 장식적인 효과를 얻었습니다.
유럽 사회의 물질주의에 혐오감을 느낀 고갱은 가족과 주식 중개인이라는 직업을 버리고 1891년 타히티로 떠났습니다. 이 작품은 그가 섬에서 완성한 첫 그림 중 하나입니다. 풍부한 색상과 양식화된 인물은 상징적이면서 신비로운 것으로 사적인 생각과 감정을 불러일으킵니다. 그는 “나는 절대적인 의미에서 실재하지 않는 하모니를 얻는다”라고 썼습니다.
<도끼질하는 남자>는 타히티에 도착한 지 얼마되지 않아 완성된 작품으로, 2006년 11월 크리스티 뉴욕 경매에서 4000만 달러(약 452억)에 낙찰된 바 있습니다.
고갱이 타히티 생활을 기록한 자신의 수필집에서 이 작품을 스케치한 순간의 정황을 기술한것에 따르면, 자신은 동성애자가 아닌데도 혈기 왕성한 이 젊은 남자의 근육이 만드는 아름다운 몸의 윤곽선에 완전히 매료됐다고 하였습니다.
현대 사회에 환멸을 느낀 폴 고갱은 문명의 손길이 닿지 않은 지상 낙원을 찾아 1891년 프랑스를 떠나 타히티로 향했습니다. 도착하자마자 그는 (프랑스에 의한) 식민주의가 전통적인 타히티 문화를 거의 말살시켰다는 것을 깨달았습니다.
여기, 타히티 여성은 서양식 드레스와 가톨릭 선교사들이 소개한 금반지를 착용하고 있습니다. 주제의 '이국성'을 강조하기 위해 고갱은 자신의 그림에 파투루마(Faaturuma)라는 타히티어 제목을 붙였습니다. 이것은 대략 우울함을 의미합니다. 고갱은 이 잃어버린 낙원의 슬픔에 대해 언급하고 있는 것 같습니다.
<Ia Orana Maria(이아 오라나 마리아, 안녕하세요 마리)>는 배경만 이국적일 뿐 <황색의 그리스도>, <예배 후의 환상>과 같은 계열의 작품입니다. 고갱은 시공간적으로 동떨어진 세계에 <성서>의 테마를 이식하여 원주민의 신앙심을 그려내었습니다. 작품 속의 풍경은 마치 꿈속에서 두 개의 장면이 포개어 나타나는 것 같습니다. 하나는 현실(풍성한 바나나 옆의 마리아와 아기예수), 다른 하나는 가공의 장면(보티첼리의 그림에서 영감을 얻은 천사(어디?)와 보로부두르 부조를 찍은 사진에서 따온 기도하는 두 여인)인데, 이 두 장면은 노랑, 빨강, 파랑의 화려한 색채로 융합되어 있습니다.
남태평양과 브르타뉴에서 고갱은 종교적인 그림을 그렸지만, 일반적인 의미의 종교인과는 거리가 멀었습니다. 그는 오히려 신비주의자였고, 사회에 의해 부패하지 않았을 때 인간의 본래 선함을 믿는 루소주의적 신봉자였으며, 종교보다는 모든 종교에 공통적인 보편적 인간 가치를 더 많이 옹호하는 작가와 예술가 계열의 일부였습니다.
이러한 정신으로 그는 원시의 세계로 되돌아갔고, 타히티에 도착한 직후 그가 이전에 브르타뉴 농민의 종교적 환상을 묘사한 것처럼 타히티인에게 나타나야 한다고 생각한 목자 숭배의 그림을 그렸습니다. Gauguin은 1892년 3월의 편지에서 이 그림을 설명했습니다.(고흐와 고갱은 똑같이 편지로 세상과 소통하였군요)
"노란 날개를 가진 천사는 두 명의 타히티 여성인 마리아와 예수를 가리키고 있습니다. 역시 타히티인입니다. 파레오 옷을 입은 누드는 꽃이 만발한 면직물의 일종으로 주위에 좋아하는 것처럼 입습니다. 배경은 매우 칙칙한 산과 꽃이 만발한 나무입니다. 어두운 보라색 도로와 녹색 전경, 왼쪽에 약간의 바나나가 있습니다. 나는 오히려 그것에 만족합니다."
이 작품은 고갱이 1892년 4월경 카르네 드 타히티에서 첫 체류 기간 동안 그린 그림입니다. 이 작품에서 파도의 마루, 꽃, 자수를 연결하는 은유는 고갱의 다원적 형태 사용과 모티브의 동양적 특성을 정확하게 드러냅니다. 그 형태와 색상 측면에서 바다 거품("꽃")은 해변의 조개와 여성의 오른쪽 무릎 위에 드리워진 사롱(sarong) 무늬의 꽃과도 연결됩니다. 부분적으로 옷을 입은 타히티 여성을 보여주는 Gauguin의 다른 그림과 달리 이 사롱은 두께나 주름이 없습니다. 그것은 마치 매너리즘 그림이나 문신의 천처럼 여성의 무릎 위에 그려져 있습니다. 이것은 원주민들이 사용하는 드레싱의 원래 형태라고 합니다.
제목에도 불구하고 말을 하지 않는 두 여성에게서 라이벌 관계를 찾아보기 어렵습니다. 오히려 그 질문은 미래에 이 그림을 보게 될 사람들과 고갱과 그의 모델들이 그들의 열대 우림을 부러워할 사람들을 향한 것일 수 있습니다.
앉아 있는 여성은 고갱이 소장하고 있던 아테네의 디오니소스 극장 프리즈에 무릎을 꿇고 있는 모습에서 빌려온 것입니다. 모로코에서 흰옷을 입은 아랍인들을 본 외젠 들라크루아(Eugene Delacroix)는 이미 고대 그리스가 더 원시적인 민족들에게서 다시 만날 수 있다고 느꼈습니다. 프로필 인물이 착용한 꽃 머리띠는 고대 월계관을 연상시킵니다.
뒤로 기대는 여성이 추가되었을 수 있습니다. 밝지만 그림자가 드리워진 두 개의 몸체가 장밋빛 라일락 모래와 대조되어 눈에 띕니다. 사실주의의 모든 흔적은 색상 조화를 위해 포기되었습니다. 가닥의 선이 여성의 몸을 어루만집니다. 물에 비친 반사는 역동적이고 추상적인 패턴으로 빛나는 밝기에 도취됩니다.
1891년 6월 타히티에 도착한 그는 그해 여름 해변의 타히티 여인들을 그렸습니다. 그는 모래 위에 앉아 있는 두 명의 여성을 보여줍니다. 왼쪽의 젊은 여성은 관객에게 무관심한 채 고개를 숙이고 우리를 등지고 앉아 있습니다. 그녀는 흰색 꽃무늬 프린트와 흰색 상의가 있는 붉은색 파레오를 입고 몸을 감싸 스커트를 형성합니다. 그녀의 검은 머리는 서양 문화의 영향인 노란 리본으로 뒤로 묶고 있어 머리 뒤의 흰 꽃과 대조를 이룹니다. 그녀는 그녀의 오른팔에 기대어 그림 내에서 곧고 단단한 가장자리를 만듭니다. 오른쪽의 여성은 관중을 바라보는 것이 아니라 관조적인 시선으로 바라보고 있습니다. 그녀는 바구니를 만들기 위해 섬유를 짜면서 다리를 꼬고 앉습니다. 왼쪽의 여성과 마찬가지로 이 여성도 관객과 상호작용하지 않습니다. 그녀의 시선은 그 너머를 향하고 있습니다. 왼쪽의 여성과 달리 그녀는 선교사들의 영향을 받은 풀드레스를 입고 있습니다.
그들은 둘 다 그들이 앉아있는 가벼운 모래와 극명한 대조를 이룹니다. 그 뒤에 석호의 녹색 물이 바다의 검은색 앞에 자리 잡고 있으며 파도가 부서지는 장면이 흰색으로 표시되어 있습니다. 이 그림은 전경과 배경 모두에서 이중성을 보여줍니다. 두 여성과 함께 우리는 타히티의 풍부한 역사를 봅니다. 한 여성은 전통 사롱을 입고 다른 한 여성은 서구의 영향을 보여줍니다. 한 여성은 아무것도 없이 앉아 있고, 다른 여성은 뷰어를 마주 보고 바구니를 짜며 일상적인 업무 중 하나를 수행하고 있습니다.
고갱은 폴리네시아인의 삶에서 원시와 순수함을 발견하고 현대 프랑스를 탈출하기 위해 타히티로 갔지만, 즉시 여성들의 우울함과 식민지 영향을 발견하고 그림으로 그리기 시작했습니다.
타히티에서 그린 <언제 결혼하니?>는 고갱의 재미있는 제목의 작품(<어마, 질투하고 있니?>, <왜, 골이 나 있니> 등) 중 하나이자 2015년 2월에 당시 경매가 최고액(약 3억 달러, 3227억 원)에 팔린 작품입니다. 매수자는 카타르 왕가로 알려지고 있습니다. 당시까지 최고가 미술품은 2011년 2억 5000만 달러(약 2800억 원)에 팔린 폴 세잔의 '카드놀이 하는 사람들'이었습니다.
고갱이 대화체의 제목을 사용한 것은 아마도 인공적인 여벌문화가 없는 타히티의 생활에서 일상의 한 장면 장면이 상징적인 의미를 가지고 있다고 판단했기 때문일 것입니다.
1892년 7월에 그는 부인 메트에게 '나는 많은 일을 하고 있소. 지금에 와서야 이 토지와 그 향기를 알게 되었소, 나는 타히티 사람들은 어디까지나 수수께끼의 모습으로 그리고 있긴 하지만, 이것이야말로 마오리족 (族), 바로 그것이오.. 이런 것을 알기 위하여 나는 일 년이 걸려 버렸소.'라고 쓰고 있습니다. 그러한 인식과 이해가 이 그림 속에 여실히 나타나고 있습니다. 두 여인의 동(動)과 정(靜)의 자세의 대조에 하반신이 겹쳐 있는 미묘한 뉘앙스가 인상적입니다.
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타히티에서 그린 작품의 분량이 꽤 많습니다.
고갱은 기독교 문화를 배경으로 가진 화가라고 하면 안 되겠습니다.
이제 폴 고갱을 가리켜 코멘트한다면, 타히티 원시종교인이라고 부르는 게 더 합당할 듯싶습니다.
1차 타히티 여행의 작품소개는 2편으로 이어집니다.
(계속)
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