(전회에 이어서)
1898년, 고갱은 파리 전시를 위해 타히티에서 한 그룹의 작품을 보냈습니다. 중앙에 배치할 "우리는 어디에서 왔습니까? 우리는 무엇입니까? 우리는 어디로 가고 있습니까?" (보스턴 미술관)를 비롯하여 이 모티브를 바탕으로 한 8개의 작은 작품을 함께 보냈습니다. 이 그림은 이러한 작은 작품 중 하나입니다.
여기에 등장하는 푸른 여신은 고대 폴리네시아 창조 신화에 등장하는 여신 히나입니다. Gauguin이 묘사한 그녀의 외모는 힌두교와 남아시아 예술과 문화의 다양한 출처를 기반으로 합니다.
<The White Horse>는 고갱의 타히티 유화 중 드물게 목가적인 작품입니다.
그는 시골을 돌아다니며 내륙의 산과 숲을 탐험하는 것을 좋아했습니다. 이 외딴곳은 그를 매혹시키는 모든 종류의 야생 동물과 식물로 가득했습니다. 그러나 이 장면은 실제 묘사한 것이 아니라 타히티의 가상 풍경입니다.
캔버스는 히비스커스의 일종인 부라오라는 토종 나무의 뒤틀린 가지와 전경에 있는 백합과 상상의 꽃들이 메인 모티브를 만들고 있습니다. 이 밀폐된 공간에서 백마가 수직으로 흐르는 시냇물 한가운데 서서 물을 마시는 장면을 담았습니다.
폴리네시아에서 흰색은 죽음과 신에 대한 숭배와 관련이 있습니다. 신성한 동물 뒤에는 두 명의 나체인물이 말을 타고 먼 곳으로 가고 있습니다. 진정한 아이콘이 된 이 캔버스는 낙원의 평온함을 느끼게 합니다. 그림을 의뢰한 타히티의 약사는 고갱의 대담한 색상 사용을 높이 평가하지 않았습니다. 그는 말이 너무 녹색이라는 이유로 그것을 거부했습니다.
또 다른 해석
평평하게 칠해진 색면(色面) 하나하나가 깊숙한 환상의 세계를 이루고 있는 색다른 작품입니다. 짙은 프루샨 블루의 웅덩이, 거기에서 물을 마시는 하얀 말도, 또한 푸르게 칠해진 넘실넘실 뻗어 나는 나무의 가지도, 늪가에 피어있는 하얀 꽃, 새빨간 말 잔등에 올라앉아 사라져 가는 섬의 여인도, 이상한 침묵 속에 잠겨 있습니다. 화면의 색을 대립적으로 배치하지는 않았지만, 전체가 통일된 조용한 목가적(牧歌的)인 분위기를 자아내고 있습니다. 이 작품은 그가 자살을 시도했던 다음에 제작된 작품으로, 늪의 수면이나 나무의 검푸른 가지는 어둡고 침잠된 죽음의 그림자가 스며있는 듯합니다.
화면에 펼쳐지는 풍경은 앞과 위에서 모든 것을 한 번에 바라보는 원근법으로 그려졌습니다. 이것과 말 등의 뒤틀린 곡선형 패턴, 잎사귀 모양, 기어오르는 덩굴 줄기는 일본 문양을 연상시킵니다. 일본 목판화의 평평한 패턴과 높은 원근법은 브리타니에서 고갱 스타일의 주요 원천이 되었지만 타히티에서는 그 영향력이 줄어들었습니다. 여기서 Gauguin은 그 스타일을 회상하는 것처럼 보이지만 그는 그것을 부드럽게 하고 다양화했습니다. 말과 기수는 다른 것보다 더 모델링 되어 있으며 무엇보다도 "하얀" 말은 위의 잎사귀를 통해 빛이 걸러졌기 때문에 회녹색으로 칠해져 있습니다. 고립되고 라이더가 없으며 활동적인 구성에 독립적인 그 신비함과 기이함은 전체 그림을 가득 채우고 퍼집니다.
'Faa Iheihe'는 자연과 조화를 이루는 남성과 여성의 지상 낙원을 나타내는 것 같습니다. 실제로 '타히티의 목가'라는 부제가 붙기도 했습니다. 'Faa Iheihe'는 타히티어로 '아름답게'를 의미할 수 있습니다.
고갱의 가장 고요한 그림 중 하나인 이 모성 장면은 조화로 가득 차 있습니다. 이 작품은 예술가의 두 번째 타히티인 동반자인 파후라(Pahura)가 그에게 아들을 낳고 그에게 에밀(Emile)이라는 이름을 붙인 후 빛이 비치는 짧은 순간에 만들어졌습니다. 모성애 테마는 고갱의 폴리네시아 시대 내내 반복되었지만 이 작업은 1899년 타히티의 두 번째 아내인 파후라가 고갱의 아들을 낳는 구체적인 사건과 연결되어 있습니다. 이 구성은 그리스도의 경배를 보여주는 전통적인 유럽 종교 그림을 연상시킵니다. 꽃과 손을 꼭 잡고 기도하는 것처럼 중앙의 여성이 아이에게 먹이를 주는 부드러운 여성의 배경을 장엄하게 만들어주고 있습니다. Gauguin 개별적인 스타일의 특징인 리드미컬하게 배열된 넓은 색상 영역과 반복되는 윤곽을 통해 생성된 장식 효과로 의미가 균형을 이룹니다.
<두 명의 타히티 여성>은 고갱의 타히티 작품 중 가장 자연스러운 것 중의 하나입니다. 고갱은 타히티에서의 작업을 마무리하면서 점점 더 원주민 여성의 아름다움과 고요한 미덕에 눈을 뜨게 됩니다. 이 그림에서 그는 "Tahitian Eve"를 묘사하는 데 사용한 감정을 생생하게 표현하기 위하여 조각적으로 모델링된 형태, 몸짓, 표정에 의존했습니다.
이 작품은 간결한 구도로 인공적인 단순화나 양식화의 흔적이 없으며, 포즈 역시 자바나 이집트 양식을 찾아볼 수 없습니다. 여인들은 작품속에서 토플리스 차림으로 망고 꽃을 들고 젊고 아름다운 매력을 가득히 지닌 채 자연스럽게 서 있습니다. 그림 속 두 여성은 에두아르 마네의 <풀밭 위의 오찬>(1863)이나 올림피아(1863)에서와 유사한 방식으로 관객과 마주하며, 싱싱한 현실로서의 여체로 서 있습니다. 빨간꽃과 젖꼭지, 입술 등의 색에서, 오렌지빛, 노랑, 그리고 청록의 밝은 치마에서 차츰 어두운 암록색 검정의 머리칼과 치마색까지 차분한 하모니를 이루고 있으며, 화면은 풍부하고 투명한 아름다움으로 가득 차 있습니다.
이 두 인물은 1898년의 기념비적인 프리즈 Faa Iheihe(Tahitian Pastoral)(Tate, London)에 처음 등장하고, 1899년 더 큰 Rupe Rupe(The Fruit Harvest)(모스크바 푸쉬킨 미술관)에 다시 등장합니다.
인물 3명과 생생하고 다채로운 배경에 눈에 띕니다. 뒤에서 본 두 명의 여성이 젊은 남성의 측면에 있습니다. 그들은 그에게 사과로 상징되는 악덕과 꽃으로 상징되는 미덕 사이에서 선택을 제안하는 듯합니다. 이 제안은 다른 문화의 아이디어를 원시종교에 융합시킨 타히티 그림의 우화적 성격과 관련이 있습니다. Gauguin은 1895~1901년 2차 타히티여행에서 두 젊은 여성을 다른 그림의 모델로도 채용했습니다.
매년 5월 가톨릭 교회는 이교에서 유래한 유럽의 전통적인 봄 축제와 함께 성모 마리아에게 바치는 특별 예배를 개최합니다. 고갱은 종교와 자연의 통일이라는 주제를 그가 프랑스에 있는 동안 직접 발견한 자바 섬의 보로부두르 사원(Borobudur temple)의 고대 불교 부조에서 연상되는 이미지로 표현합니다.
1901년 이 작품을 그렸을 때 고갱은 마침내 타히티를 떠나 마르키즈 제도의 히바오아(Hiva Oa)로 갔습니다. 도착하자마자 그는 아투오나(Atuona) 마을에 '쾌락의 집'을 짓기 시작했습니다.
이 그림에서 여성의 무릎에 있는 어린 소년은 폴 고갱의 타히티 연인 파후라(Pahura)에게서 태어난 아들인 듯합니다. 소년은 Emil이라고 명명되었습니다. 나이 든 여자는 소년의 할머니이겠죠? 이 구성은 아기 그리스도와 어린 세례 요한이 있는 성모 마리아의 일반적인 기독교 이미지를 떠올리게 합니다.
Hivaoa의 Marquesan 섬 풍경을 묘사한 그림 속, 무성한 적도의 식물과 나무 사이에서, 한 무리의 작은 인물들이 초목 속에서 길을 잃는 것처럼 보입니다. 배경에는 나무 뒤에 하얀 집이 숨겨져 있습니다. 선교사 사제처럼 보이는 검은 옷을 입은 남자의 뒤를 세 명의 어린이가 따라갑니다. 이 작품에는 한때 Le Curé et les enfants [사제와 아이들]라는 제목을 가졌습니다. 이 풍경화는 아직 길들여지지 않은 자연 세계의 아름다움을 찬미한 것으로 보입니다.
1901년 8월, 고갱은 마르키즈 제도의 아투오나(Atuona) 외딴 마을에 정착하여 나무 조각과 그림으로 장식된 "즐거움의 집"을 지었습니다. 그러나 고갱은 경찰에서 주교에 이르기까지 당국과의 지속적인 갈등으로 인해 돈 부족과 건강 악화는 더욱 심해졌습니다. 자신을 약화시키는 이러한 환경 속에서 그는 마지막 걸작인 <And the Gold of their Bodies, Barbarian Tales>를 남겼습니다.
남태평양 제도에서 고갱의 주문은 신화적인 에덴을 찾는 것과 일치했는데, 그곳에서 그는 서구 세계에 의해 파괴된 성스러운 감각, 즉 삶과 죽음의 대조가 지배하는 원시적 순진함을 회복하려고 노력했습니다.
이 그림의 모델은 Hiva Oa에 거주하는 주술사의 아내인 Tohotaua(토호타우아) 였습니다.
토호타우아는 허리에 옥양목 천으로 된 흰색 라발라바를 입고 오른손에 흰색 깃털 부채를 든 채 조각으로 화려하게 장식한 의자에 앉아있습니다. 흰 깃털 부채의 코케이드는 그의 작품에 자주 등장하는 '그랜드 네이션(Grand Nation)'을 상징하는 파란색, 흰색, 빨간색의 프랑스 국가 색상을 보여줍니다. 그는 인물에게 단순함을 부여하기 위해 서사적 세부 사항과 공간적 묘사를 줄였습니다.
여성은 그림속에서그림 속에서 정적인 자세로 무감각하게 앞을 응시하며 앉아 있습니다. 실제로 고갱은 초상화 작업을 할 때 사진을 사용했습니다. 이 작품의 모델은 작품 <Contes Barbares>에서 다시 등장하지만 그림 자체는 1901년에 찍은 여성의 사진을 기반으로 했으며 Hiva Oa에서 Gauguin이 죽은 후 발견되었습니다. 채색된 버전의 포즈는 사진의 포즈와 대체로 유사하지만 Gauguin은 많은 내용을 변경했습니다. 사진에서 여성은 냉정하게 관람객을 쳐다보지만 그림 속에서는 우주를 응시합니다. 그림에서는 사진에 찍힌 토호타우아의 가슴을 가린 파레오가 바뀌었고 이미지가 훨씬 더 노골적이며 에로틱해졌습니다. 그리고 부채의 위치를 살짝 옮겨 오른쪽 가슴을 도발적으로 덮었습니다. 이러한 변화를 통해 고갱은 수동적이고 성적으로 이용 가능한 전형적인 폴리네시아 여성의 이미지를 구축했습니다.
히바오아(Hiva Oa)의 그림에서 고갱은 자신의 서구적 과거와 "야만적인" 폴리네시아 사이의 화해를 시도한 것으로 보입니다. <Contes Barbares>보다 이것이 더 분명한 곳은 없습니다. <야만의 이야기>는 고갱의 감정 변화가 섬의 자연과 순수한 세계에 대한 그의 인식에 얼마나 영향을 미쳤는지 보여주는 작품입니다.
그림은 게으른 원주민이라는 모티프에 생각에 잠긴 서양인이 부가된 형태입니다. 작품 속 서양인은 고갱의 친구인 화가 메이에르 데 한(Meyer de Haan)으로, 평화롭게 휴식 중인 두 원주민과 밀림 배경 사이에 앉아 원주민의 순박한 아름다움에 대해 골똘히 생각에 잠겨있는 모습입니다. 그는 브르타뉴까지 동행했지만 건강상의 이유로 남태평양으로 갈 수는 없었습니다. 그 이후로 고갱은 그를 보지 못했습니다.
고갱이 이 초상화를 통해 얻은 자유와 메이어 드 한의 캐릭터에 악마적인 측면을 부여한 것은 부패한 서양을 암시합니다. 반면에 동양은 두 명의 폴리네시아 인물로 표현되는데, 부채를 들고 있는 여인에서 묘사된 빨간 머리의 토호타우아(Tohotaua)와 고전적인 불교 자세로 앉아 있는 검은 머리의 보로부두르(Borobudur) 출신 여성입니다. 이것은 자신과 자신이 사모하는 사람 사이의 거리를 인식하고 이를 친구에게 투사한 장면이기도 합니다. 스스로 야만인(원시인)이 되려는 노력은 실패했지만 이러한 통찰을 담은 작품이야 말로 그가 던지는 진정한 메시지일런지도 모르겠습니다.
또 다른 해설
Tohotaua의 모습에 매료된 Gauguin은 젊은 여성을 두 번째로 모델로 앉혔습니다. 그의 가장 사랑스럽고 가장 신비한 그림인 1902년 작품 'Contes Barbares'에서 그녀는 다시 한 번 우리를 응시합니다. 우리는 붉은 오렌지색 빛나는 머리카락으로 전경에 무릎을 꿇고 있는 모습에서 그녀를 인식합니다. 그림의 왼쪽 가장자리에 있는 인물은 이미 고갱의 'Marquisian à la cape rouge'(리에주 미술관, Musée des Beaux Arts)의 모델로 활동했던 한 청년의 초상화입니다. 과거와 현재가 만나는 이 그림에는 화가의 분명한 죽음의 소원이 담겨 있습니다. 과거를 가리키는 것은 1889년 브르타뉴의 라 풀두에서 만났던 그의 친구 Jacob Meyer de Haan(1895년 사망)의 묘사입니다. 그곳에서 Gauguin은 Nirvana라는 이상한 제목으로 그의 초상화를 그렸습니다. 13년 후 Gauguin은 남태평양 풍경 한가운데에서 그의 친구의 이 악마 같은 이미지를 재사용했습니다. 흰 연기는 정결케 하는 소나기 후에 떠나가는 구름 같고, 희생 제물과 같은 열매, 백합은 삶과 죽음을 동시에 알리는 고대 상징입니다.
폴 고갱(Paul Gauguin)은 폴 세잔(Paul Cézanne), 빈센트 반 고흐(Vincent van Gogh)와 함께 세 번째 위대한 후기 인상파 화가로 미술사에 기록되었습니다. 그의 작품 역시 Bührle Collection에서 중요한 위치를 차지하고 있습니다. 고갱의 삶은 예술적 개척자로서의 지위와 사회적 외부인의 지위를 비범할 정도로 결합시켰습니다.
파리의 부유한 은행가였던 고갱은 점차 생활비도 거의 없는 병자로 퇴보했습니다. Gauguin의 지리적 탐색은 문명의 중심에서 더욱 멀어져 마침내 태평양 한가운데에 있는 프랑스령 폴리네시아의 한 섬에 정착할 때까지 점진적으로 이루어졌습니다.
여기 보이는 작품속에서 두 인물은 한 여성이 다른 여성에게 들고 있는 꽃의 모티브로 연결되어 있습니다. 그 제물(꽃)이 젖먹이를 위한 것인지 아니면 그 어머니를 위한 것인지 분명하지 않습니다. Gauguin은 두 폴리네시아인의 피부와 표면이 나타날 수 있는 다양한 색조에 많은 관심을 기울입니다. 파리에 있는 친구들에게 보낸 편지에서 화가는 원주민 여성들의 피부에서 감지한 "황금빛 색조"에 대해 거듭거듭 열광했습니다. 인물 뒤편의 창을 통해 우리의 시선은 열대의 무성한 녹색 식물과 경계를 이루는 아래쪽 오두막에 떨어집니다. 일부 영역은 밝은 햇빛에 놓여 있는데, 이는 대조적으로 그늘진 실내에서 빛의 확산 품질을 높입니다. 또한 여성의 몸통과 얼굴에 주어진 어둡고 의도적인 윤곽이 눈에 띕니다. 그것들은 고갱의 경력에서 그가 브르타뉴 교회에서 발견한 중세 스테인드글라스의 영향을 받아 색상의 효과를 향상하기 위해 대담한 윤곽선을 사용하기 시작한 단계를 연상시킵니다.
고갱이 세상을 떠나기 1년 전 폴리네시아의 외딴 섬에서 그려진 <The Call>은 삶과 죽음의 신비를 탐구하는 후기 작품 시리즈에 속합니다. 두 여인은 마치 신성한 땅에 있는 것처럼 맨발로 서 있습니다. 한 여성은 그림 밖의 누군가에게 몸짓을 하며, 아마도 운명이나 운명의 "부름"에 응답할 것입니다. 고갱은 이러한 신비롭고 몽환적인 이미지를 통해 기억과 상상으로 그림을 그리는 자신의 포부를 실현했습니다.
1901년 히바오아(Hiva Oa)로 이사한 후 고갱은 드가(Degas)의 파리 경주 장면에 분명히 영향을 받은 두 작품에서 말과 기수라는 주제로 다시 돌아왔습니다.
<해변의 승마자들>이라는 동명의 두 작품은 동물과 사람 사이의 밀접한 관계를 은유적으로 표현한 작품으로 그 무대를 해변이라는 한층 더 열린 공간으로 택하여 묘사한 것입니다. 그림 속에서 옆얼굴을 보이며 나란히 달려가는 두 기수의 등장은 해변의 정경에 미스터리한 분위기를 더하고 있습니다. 이들은 화면의 가로축을 향하여 달리고 있어 정면에 주행하는 기수들의 진행에 방해요소로 작용할 것이 자명합니다. 또 다른 관점에서 옆모습의 두 기수는 수평선과 평행하게 움직이며 다른 기수들의 움직임을 가로막고 있기 때문에 그림은 다소 신비롭게 보이기도 합니다.
그림은 매혹적인 색채, 즉 해변에 펼쳐진 pink-purple색 위에 솜씨 좋게 지배적인 구도를 완성해 냈습니다. Gauguin은 노르망디와 브르타뉴에 있는 동안 때때로 부자연스러운 색상의 해변 장면을 이미 제작한 바 있습니다('켈프 채집인/The Kelp Gatherers' 참조). 이미지 구성에서 에드가 드가를 모방한 것은 명백하지만 그것과 별도로 이 작품은 가시적인 갈망, 넓고 끝없는 바다의 낭만적인 관점을 분명히 표현하고 있습니다.
- The End -
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